Japánok


A JAPÁNOK ÉS AZ EURÓPAI MŰVÉSZET

A japán művészi kultúra első hírnökei 1664-ben érkeztek Európába: hollandus hajókon porcellán- és lakkművek kerültek a kontinensre. A finom porcellánanyag művészi kezelése nagyban befolyásolta a delft-i gyárat, amely a hollandus zsánerfestészet fölvirágzásáig kizáróan a japánok hatása alatt maradt. Már akkor nagy becsben tartották Európában a keletázsiai kisművészeteket. De ez a nagyrabecsülés lángoló lelkesedéssé nőtt, amikor a japánok az 1862. évi londoni világkiállításon színes fametszeteket mutattak be. Ezek a fametszetek még ugyanabban az évben Parisba kerültek, ahol a nostalgie de l’exotique zajos diadalokat ült. A Goncourt testvérek valóságos apostoli fanatizmussal dicsőítették a japán revelá-ciót, fiatal művészek: Manet, Whistler, Degas rajongással beszéltek az idegen művészetről, amelynek nyilvánulásaiból tisztán csak ezeket a fametszeteket ismerték. Ámbátor ezekből a színes nyomatokból megismerhették Hokszái csodás rajztudását, tüneményes vonalfölényét is; ennek a zseniális művésznek a felismerése pedig már egymagában igazolta azoknak a rajongását, akik a japán művészet fejlődését Hokszáiig nem követhették. – – Siebold, a japán szolgálatban állott német japánkutató ugyan már 1830-ban hozott körülbelül 300 régi képet Európába, – – de ezek hozzá-férhetlenek lévén, a franciák előtt ez időtájt még ismeretlenek voltak. Az 1868. évi párisi világkiállításra újabb küldemények érkeztek s ekkor érte el a japán divat tetőfokát. A Goncourt testvérek Zolával, Burty-vel, Charpentier-val megállapították a Société du Jinglar-t; amatőrök és élesen látó üzletemberek japán gyűjteményeket rendeztek: Japán az európai művészet fejlődésében tényezővé vált.

Óvakodnunk kell azonban a japán művészet lenyűgöző befolyásáról beszélni. Ezt még ott is kerülnünk kell, ahol csak egyes művész oeuvrejéről van szó. Az efféle állítás, mely csak ritka esetben bizonyítható be, nagy felelősséggel jár: kétessé teszi a művész individualitását, legszentebb tulajdonát. Ezért komoly kötelessége a műtörténet írójának, hogy szigorú fontolóra vegye azokat a jelszavakat, amelyek egyes művészi irányokat idegen befolyásoktól függőknek mondanak. Ezek a gondtalanul forgalomba hozott jelszavak az esztétikai kultúrában nagyobb kárt tesznek, mint a hamis pénz a köznapi életben. Emberben nem tesznek kárt, de homályba burkolják a fejlődés finom szálait. Szükséges tehát, hogy azt, a csodálat első gyönyörteljes perceiben hangossá vált, azután meg hidegvérrel és minden kritika nélkül untalan ismételt állítást, mintha a modern impresszionizmus a japán művészetből vette volna kiindulási pontját, szigorú vizsgálódás tárgyává tegyük. Igazságot szolgáltatunk a japánok művészi kultúrájának, ha elismerjük, hogy ez a bámulatos fogékonysága nemzet már évszázadok előtt valóra váltotta, ami nekünk még ma is mennyei távolságban tündöklő ideálunk: a művészetnek és az életnek egybeolvasztását. De a japánok ezt az irígylendő célt szerves fejlődésben és a nekik sajátos viszonyok közt érték el; ők a művészet és az élet szinthezi-sét oly bensőségesen alkották meg, hogy a japán művészet, ha Nippon rögjétől elválasztjuk, érdekelhet, sőt ösztönzően hathat is, de az európai nagy művészet virágzó fájába oltva: semmiképpen sem teremhet új gyümölcsöt.

Manet, Degas, Whistler maguk ismerték el, hogy a japán művészet az ő bűvös körébe hajtotta őket. Ez a kijelentés elegendő h°gy egy egész irodalom serénykedjék annak a mély értelmezéssel való kimutatásán, hogy mi mindennel tartoznak ezek a művészek a japánoknak. De ez a mélységesnek látszó kommentálás véletlenségeken, legjobb esetben a művészeknek tudatos kokettériáján akadt meg. Nézzük pl. mit mondanak Whistler-ről. Az anyja portréján a falon függő képkeret önkényesen át van metszve, az “önkény pedig japán tulajdonság”. Hogy csak egy régi analogont említsek: a Ter Borch “Lantpengető”-jén hasonló képkeret-átmetszés látható; rámutatnak továbbá a Whistler szétfolyó ezüstharmóniáira (Corot ezeket még 1835 előtt találta meg); vagy pedig a “La princesse des pays de la porcelaine” és “Cap-rice in purple and gold” – a mesternek merően japán modorú képeire. Ezek a képek azonban, épp úgy, mint a Whistler pillangószárnyú vagy plakettszerű képjegyzetei csak bizarr ötletei az amerikai mesternek, korántsem pedig magyarázói művészi lényének.

Jellemző, hogy a japán befolyás túlbecslői eddig még nem próbálkoztak meg a japán művészet sajátságos vonásainak nyomozásával, hogy azután az európai mesterek oeuvre-jében a specifikus japán vonásokat megállapíthassák. Pedig ez volna az egyetlen mód a két művészi kör közt fluktuáló befolyásoknak kimutatására: előbb ismernünk kell a termékenyítő elem faji vonásait s csak azután kereshetjük ezeket az állítólag megtermékenyített talajban.

Hogy melyek a japán művészet specifikus vonásai? A japánok nem ismernek a mi értelmünkben való esztétikát. Művészi érdeklődésük azonban oly fejlett, oly intenzív, hogy már a legrégibb időktől fogva gyűjtötték a művészek életrajzi adatait. Erre nézve régibb keletű források: az 1693-ban kiadott hat kötetes Honcso gwaszi ; az 1694-ben kiadott tizennégy kötetes Mampo zeuszo és az 1740-ben kiadott hatkötetes Gwako-szeuran; a múlt században már egész könyvtárra való ilynemű mű jelent meg Japánban, köztük a leghíresebb a British-Múzeumban kéziratban őrzött Ukiyoye ruiko. Mindezekben a művekben azonban hiába keresnénk mást, mint életrajzi adatokat és képlajstromokat: a japán művészet autochton krónikásai a kritikáról lemondtak. Ilyenre nem is volt szükség ott, ahol a festészet a szépírásból fejlődött festői formanyelvvé, szem előtt tartva mindig az ősrégi közmondást :

Si wa yu szeino Gwa Gwa wa mű szeino Si.

(A költemény : festészet szavakkal; a kép : költemény szavak nélkül.)

Erre a pregnáns formulára vezethetők vissza azok a nézetek, amiket a japánok a festészetről táplálnak. A magunk megfigyeléséből tudjuk, hogy a japán festő nem törődik fényhatásokkal, hogy merően dekorativ célokat szolgálva, lemond az optikai tévesztés előidézéséről s ezért nem törődve a természethűséggel sem, még a testarányokkal is egészen önkényesen bánik el. Lemond a természethűségről, dacára annak, hogy elérte a természetszemlélés azt a bámulatos fokát, amely művei előtt bennünket oly hatalmasan megragad. Itt olyan kérdés vetődik fel, amelyre csak maguk a japánok tudtak felelni: mi okozta azt, hogy megfigyelőképességük any-nyira finomult, holott a természet hű tükröz-tetését nemcsak hogy nem keresték, de mint a festészet céljaival merőben ellenkezőt, határozottan kerülték is? Erre a kérdésre 1777-ben Suzan felelt meg, mondván Anderson szerint: “A festészetnek van egy neme, amelyet naturalisztikusnak neveznek; ez helyén valónak találja a virágoknak, füveknek, halaknak, rovaroknak, stb. természeti hűséggel való festését. Ez egy külön és nem is megvetendő stílus; de mert a művészet szabályainak elhanyagolásával csak a tárgyak formáit akarja híven megmutatni: közhelynek és a jó ízlést bántónak tartom. A régi időkben a művészeknél nagy becsben volt a kör-vonalozás művészetének stúdiuma, nagy becsben tartották a jó ízlés törvényeit, anélkül, hogy a természeti formák hű utánzására törekedtek volna”.

Ebből látjuk, hogy a japán értelemben vett jó művészet előfeltételei: a körvonalozás és a hagyományos jó ízlés követelményeinek kielégítése. Miben áll a hagyományos jó ízlés? A japánok ezt a fogalmat a ye szóval fejezik ki, ami körülbelül a mi stílusunknak felel meg. Ilyen stílust pedig kettőt különböztetnek meg; a buddhista stílust (Butsu-ye), amely összefoglalása a chinai (kara-ye) és a koreai (korai ye) műízlésnek, és a tizedik században keletkezett nemzeti japán stílust (Yamato-ye). A buddhista stílus naturalisztikus, tehát a természet formáit pedánsán visszaadó ; míg a japán stílus sajátossága a mozgásban rejlik. A japán festő vagy rajzoló nem a hullámot akarja mutatni, hanem éles körvonalozással annak mozgását fixirozni; nem madarakat akar festeni, hanem a madár röptét; nem virágot akar rajzolni, hanem azt a sajátságos életet kutatja, amely a virág színpompájában, illatában nyilvánul; nem a tavaszt festi, hanem egy virágzó gályát, azt a sejtelmes hangulatot, amelyet a természet ébredése az érző szívben kelt. Röviden formulázva: a japán festő nem a természetet akarja másolni, hanem szubjektív pillantása azokat a gyöngéd és rejtett vonatkozásokat keresi, amelyek a természet egy parányát az örökké mozgó élettel egybefűzik. És ezen a ponton a japán művészet látszólag találkozik az európai impresszionizmussal.

De csak látszólag. Az impresszionizmus mély látással egy röpke kis életet akar kiragadni a kozmosz végtelenségéből ; a japán művészet pedig egy darabot a természetből az élethez való viszonyában szimbolikusan megrögzíteni. Amit az impresszionizmus keres, az Roger Milés-nek egy finom szavával élve: les gestes des choses; a szimbolizmus azonban a természet egy parányi részletét a mozgás végtelenségébe olvasztja, így érthető, hogy az impresszionizmus merően festői értékeket teremtett a változatok beláthatlan lehetőségeivel, míg az írásjelekből keletkezett japán festészet szimbolikus képletnyelvvé merevedett. Miért kifejezéstelenek az arcok a japán képeken? Mondják: a japán ember higgadt és méltóságteljes a nyilvánosságban; nem illik, hogy nevetni vagy sírni lássák; indulatait magában rejti; nem szereti, ha szenvedélyeinek tanúi akadnak. Most azonban tudjuk, hogy ez a csodálatos nemzet nemcsak fogékony, nemcsak bátor, de vidám is: szeret nevetni és bizony nem röstelli a jó kedvét meg is mutatni. Miért mozdulatlanok hát mégis ezek az arcok? Mert a jelképes nyelv megkívánja, hogy a szép arc olyan legyen, “mint a tojás szemekkel és orral”. A japáni pedig csak szép arcot akar festeni. A nagy művészettel stilizált növényvonalak sem keletkeztek önkényesen, hanem többnyire közismert versek kezdőbetűinek stilizált írásjelei; szimbolikus jelentőségű a legtöbb tájképrészlet, mint a fölkelő nap, amely az ifjú szerelem első fellobbanását jelképezi; a hullám, amely az örökké mozgó, örökké visszatérő életről regél, így a japáni, ha kakemonoja előtt áll, igazán költeményt olvas le róla, amelynek bűbájos tartalma előttünk rejtve marad. De e szim-bolisztikus festészet és a nyugoti impresszionizmus közt lényegben áthidalhatlan űr tátong, így benső rokonságukat nyugodt lélekkel tagadhatjuk.

Maradna a technikai kérdés: mennyiben befolyásolta a japánok faktúrája az impresszionista festészetet? Itt újból hangsúlyozom, hogy az impresszionizmus megújítói csak japán nyomatokat, két- és többszínűeket, nem pedig festményeket is ismertek. Különös hatással voltak a műértőkre a rendkívül finom, gyönge színek, amelyek egy végtelenül raffinált technikára vallottak. Bizonyára a meglepetés első pillanatának tudható be, hogy megfeledkeztek arról, hogy ezek a nyomatok nagyobbrészt már régi keletűek, hogy a raffinált technikának érdeme részben az időt illette meg, amely a színeket tompította. Ezért némi tartózkodással kell fogadnunk a híreket, amelyek a japán sokszorosító művészet hanyatlásáról szólnak. Ne keressük a modern lapokon azokat a halvány tónusokat, amelyeket csak az idő ad meg. Intim lapnál azonban a színnél sokkal fontosabb a rajz. De vajjon az impresszionizmust, e par excellence festői művészetet, befolyásolhatta-e a japánok tüneményes rajz-tudása? A bécsi szecesszió katalógus-esztétikusai sok fából-vaskarika között egyszer egy nagyon okos mondatot találtak leírni (V. kiállítás 1899): “A színes rajz egyetlen birodalma a terület dekorációja; a terület és a kép dekorációinak elvei azonban merőben ellentétesek. Míg a terület-dekoráció egy pillanatig sem támaszthat kételyt az iránt, hogy terület van előttünk, addig a kép karakterére nézve lényeges, hogy a terület benyomása megszűnjék: hogy térhatással álljunk szemben”. Ez az egyszerű igazság, amelyben mindenki hinni fog, a ki szem előtt tartja a rajz és a kép közti különbséget, már magában véve kizárja azt, hogy a japán színes fametszetek az impresszionista festészetre lényeges befolyást gyakoroltak volna. Ha pedig ilynemű hatásról van szó, megengedhetjük, hogy a japán művészet élesebbé tette az impresszionisták látását; mondhatjuk, hogy bizarr ötletekre adott impulzust, de irtsuk ki azt a túlsókat hangoztatott frázist, mintha a japán művészet lényegig hatott volna a fénytimádó impresszionizmusra, s így közvetve az európai festészet modern fejlődésére.

Whistlerről azonban még egy-két szót.

Habár festészete, eltekintve néhány szembeötlő bizarrságtól, ment minden japánizmustól, mint karcoló és litográfus mégis a japánok erős befolyása alatt állott. Azok a lapok, amelyek utcai jeleneteket, hidakat, szóval nyüzsgő életet ábrázolnak, merően japán benyomást keltenek. Itt nemcsak a faktúrában, de még a felfogásban is japáni. Ez a példa nagyon tanulságos, mert világosan kimutatja, hogy ott, ahol megadatott az anyag kon-formitása, ott a japánok ízlése a mi művészetünk fölött is diadalmaskodhatott. Aminek magyarázása nem okoz nagy nehézséget. Azt az égő vágyunkat, hogy művészetünket merevségétől fölszabadítsuk és az élet változó mozgásával lássuk el: a japánoknál teljesülve láttuk. Ha szimbolisztikus célzattal indultak is útjukra, arra az egyre megtaníthattak bennünket, hogy hogyan kell naiv áhítattal a természet felé közeledni. És megtaníthattak arra is, mi módon lehetne az eszményi szinthezist: az élet és a művészet bensőséges egybeolvasztását megvalósítani.

Gondoljunk vissza arra, hogy intenzivebb találkozásunk a japán művészettel 1870 körül tehát oly időben történt, mikor a korszellem, meglepően új követeléseivel álltunk szemben. A gazdasági és sociális átalakulások, amelyeknek nyomása alatt Európa remegett, új életszükségleteket tártak fel előttünk, amelyeket kielégíteni első sorban a művészetek voltak hivatva. William Morris és köre Londonban a necessarities of life mellett apostolkodtak s az arisztokratikus impresszionizmussal párhuzamosan oly irányok keletkeztek, amelyek a demokrácia újjászületésétől remélték a művészet megifjúhodását. E részben a japán kultúra igazán irigylésünk tárgya lehetett, amennyiben a demokratikus művészeti ideál: a szépművészetek és a kisművészetek szinthezise ott már rég megvalósult. És megtalálhattuk volna náluk ennek a szinthezisnek az előfeltételeit: az “anyag akaratának” a respektálását és az-összhang követelményeinek finom megérzését. Ezen a téren megmérhetlen hatással lehettek a japán fametszetek, lakk- és bronzművek és hímzések a nyugat regenerálódó iparművészetére.

És itt újból érdekes annak a kutatása, mennyire dacol az “anyag akarata” még a legerősebb befolyásokkal is. Elegendő az európai rajzművészek alkotásait figyelemmel kisérni, hogy mégismerjük, miszerint a japán tanításnak csak akkor vették hasznát, ha az új faktúrát az anyaggal összhangba tudták hozni. A plakátművészet e részben legszerencsésebben járt, mert célját, amely nem lehet más, mint egy lapidáris szimbólumnak dekorativ hatásra törekvő kifejezése, még a japán stílus belső tartalma, is födte. Cherét, Toulouse-Lautrec, Steinlen és az ezeknek iskoláiban nagyra nőttek munkái, sőt Muchának látszólag a prerafaelitáknál kialakult stílusrnűvé-szete a japániak nélkül nem volna elképzelhető. Viszont ott, ahol Aubrey-Beardsley -aki Hokszai erotikáját oly mesterien egyesítette a Rops satanizmusával – – tusba mártott ecsettel ornamentális hatást akar elérni, kudarcot vall. De művészi tökélyre emelkedik, ha a vulci-i vázakból merített motívumokat a japánoktól ellesett faktúrával, tollal vagy irón-nal veti papirra. És ide a “Simplicissimus” Heine-jét sorozhatjuk, aki a japánok tanítása nélkül még a düsseldorfi romanticizmusban leledznék, ahová nyomban visszaesik, mihelyt ecsettel áll a vászon elé.

A plakát- és könyv-illusztrációnál többel tartozik a tágabb értelemben vett iparművészet a japánoknak. Erről már egész könyvet lehetne írni és ha valamikor megíródik a modern alkalmazott művészetek története, annak minden fejezetében szó kell, hogy legyen a japánokról. A “ligne interessante et nouvelle”, mit Van de Velde keresett: a japánoknál megtalálta. Köre, a brüsszeli Les XX. majdnem kizárólag a japán formakincsből táplálkozott. A japán művészetből merítette Theodor Bindesboll és közvetítette a dán kerámiai iparral is a döntő impulzust. A japánok iskolájából került ki továbbá a norvég Gerhard Munthe – hogy csak a modern iparművészet úttörőit említsem. És bizonyára nem véletlenségből esett meg, hogy a modern alkalmazott művészek legagilisebb apostola ugyanaz a Bing lett, aki a japánizmusnak is leglelkesebb előharcosa volt.

Mindezek a hatások tehát gazdagították formakincsünket, élessé tették látásunkat, de a legértékesebb, legüdvösebbet, amit a japánoktól tanulhattunk volna: a művészet összefor-rasztását az élettel; annak az igazságnak a megismerését, hogy a művészet nem luxustárgy, hanem életszükséglet: ezeket az aranyszabályokat még nem fogadtuk be kultúránk tudatába. Sőt, ha jól vesszük a dolgot, még azért a jóért, amit a japánoktól nyertünk, hamis pénzzel fizettünk. Mert most már a japánoknál is működik egy európai eszmékkel megrontott áramlat, amely a művészet arisztokra-tizálását írta zászlójára. De erről a japán “szecessziódról majd egy másik cikkben.